Das Programm

Mahler

Symphonie Nr. 9

Seine letzte vollendete Symphonie schrieb Gustav Mahler im Sommer 1909 in einem wahrhaften Schaffensrausch. Schauplatz war – wie schon bei der Komposition von »Das Lied von der Erde« im Jahr zuvor – sein Komponierhäuschen in Toblach/Südtirol. Eine Hütte, deren Enge und Kargheit in denkbar großem Gegensatz zu den Dimensionen steht, die Mahler hier zu Papier brachte. Man hat den Eindruck, dass er spätestens mit dem Finale aus dem »Lied von der Erde« sich ganz in das vertieft hat, was von außen und in der Außenwelt nicht zu sehen ist. Dass sein innerer Blick von einer höheren Perspektive aus sich auf das richtete, was war. Und auf die große Frage, was nach dem Leben kommt. Musik im Zeichen des Abschieds.
Schon die äußere Form des Werks spielt auf Vergangenes an: Erstmals seit sechs Jahren gibt Mahler einer Symphonie die klassische viersätzige Anlage. An keiner Stelle aber erfüllt er die Erwartungen, die an dieses Modell und die vielen mit ihm verbundenen Implikationen in allen Dimensionen des Werks verknüpft sind. Diese »Kritik am Bestehenden« ist beileibe nicht neu bei Mahler – wie konsequent die alten Muster von innen ausgehöhlt werden und mit wieviel Emotion ihr Zerfallen gefüllt ist, weist die Neunte als ein Werk aus, mit dem Mahler noch einmal eine höhere Stufe seines Schaffens erreicht hat.
In allen vier Sätzen geht Mahler aufs Ganze. Im Kopfsatz werden Prozesse des Werdens, Zerstörens und Vergehens zum ebenso zarten wie dramatischen Ereignis. In mehreren Wellen bilden sich wie aus dem Nichts Gestalten, denen die Gefährdung schon eingeschrieben ist: Kein Motiv, keine Melodie vermag selbstbewusst »Ich« zu sagen, und immer wieder bäumt sich das Geschehen »mit höchster Gewalt« (Vortragsanweisung in der Partitur) auf, was regelmäßig zum Zusammenbruch führt.
Im zweiten Satz präsentiert Mahler in grellen Farben eine Welt, der die Grundfesten abhanden gekommen sind. Der Satz besteht aus einer Folge von drei Tänzen (ein Ländler und zwei Walzer) in je verschiedenem Tempo und in bewusst »schlechter« Machart. Sie funktionieren schon für sich alleine nicht, geschweige denn im gleichzeitigen Zusammenspiel, das zur Groteske wird und zerbricht wie kaputtes Spielzeug.
Die virtuose Rondo-Burleske, die man eigentlich als Finale erwartet hätte, wird zur Fratze jener jubelnden Schlusssätze, mit denen Mahler die Fünfte und Siebte enden ließ. Alles, was hier an Floskeln und Materialien herbeizitiert wird, wirkt beschädigt.
Im endlos sich aussingenden Adagio schließlich findet Mahler noch einmal zu einer Emphase, in der pure Schönheit erblüht. Keim der Musik ist hier jene seit dem Barock geläufige Doppelschlagfigur, die als Ornament einer Hauptnote gleichsam den Auftritt bereitet. Aus ihr gewinnt Mahler Linien, die ins Unendliche führen und denen nach und nach ihr Ziel abhanden kommt: Am Ende bleibt nur die Verzierung, ihr Sinn ist zerfallen.